Anul Constantin Brâncuşi: O artă dedicată abstracţiunii

Arta nu e o evadare din realitate, ci o intrare în realitatea adevărată,
în singura realitate valabilă. (Brâncuşi)

 O personalitate artistică completată de o gândire filosofică

Arta brâncuşiană presupune nu numai o coborâre spre originile comune şi sensurile simbolice primordiale, dar totdeauna şi o ridicare spre ceea ce se află implicat în aceasta, ca ontologie şi filosofie a formei estetice. Intervalul 1907-1910 e cel în care au apărut temele fundamentale ale creaţiei brâncuşiene. Anul 1910 a fost rodnic şi a început cu ciclul Păsărilor, al Muzelor adormite, care pun problema ovoidului cu toate dezvoltările ulterioare şi implicaţiile metaforice, până se va ajunge la forma absolută a Începutului lumii. A pornit şi ciclul Domnişoara Pogany, din care va realiza 11 variante în perioada 1910-1933.

Componenta neoplatonică a gândirii brâncuşiene

Opera sculptorului ne-a atras atenţia asupra curentului de gândire platonic care i-a hrănit substanţa. „Locul comun a lui Brâncuşi neoplatonic fără ca el însuşi să-şi dea seama de asta va trebui de acum corectat, căci Brâncuşi a fost pe deplin conştient asupra acestui fundament spiritual al unora dintre operele sale. El deţinea scrierile lui Platon şi cunoştea elemente ale tradiţiei esoteric neoplatonice” (Friedrich Teja Bach).

E cunoscută împrejurarea conform căreia sculptorul nu dezvăluia cu bucurie semnificaţia operelor sale. Această stare a ocultării înţelesului lor pare să se fi extins şi asupra raporturilor pe care le întreţinea cu gândirea şi textele lui Platon. Chiar dincolo de semnificaţia oricărui text, un anume segment al iconografiei lui Brâncuşi pledează în acest sens: sculpturile intitulate Platon, Socrate, Cupele lui Socrate, seria Muzelor adormite, variante ale lucrărilor Prometeu şi, prin extensie, seria ovoidelor, toate stau mărturie pentru acest filon clasic al inspiraţiei. Dar nu densitatea mărturiilor e relevantă, ci simpla lor existenţă. A şti că Brâncuşi a parcurs texte platonice e suficient pentru a putea postula că a citit un anume text, de vreme ce semnificaţia unor opere se constituie în oglinda semnificaţiei textului, cum e cazul Cuminţeniei pământului şi a Sărutului, opere ce preiau semnificaţia unui fragment al dialogului platonic Banchetul.

Reducerea la esenţă

Dacă misiunea artei, spunea Panofsky, ar fi adevărul în sensul ideilor, ceea ce ar însemna că intră oarecum în concurenţă cu cunoaşterea raţională, atunci ar rezulta că rostul artei este să reducă universal vizibil la forme generale. La fel credea şi Brâncuşi, iar acest lucru reiese din unul dintre multele aforisme pe care ni le-a lăsat şi care sună astfel: arta nu reprezintă ideile, ea le dă fiinţă. O adevărată operă de artă se naşte pe de-a-ntregul în afara raţiunii căci ea e raţiunea însăşi. El extrăgea elementele figurative care stânjeneau forma plastică şi îşi urma drumul până când, prin puritatea sa, forma ajungea să fie expresia unei idei pure. Nu era vorba despre o abstracţie geometrică sau lirică, ci de apropierea de ideea platonică.

Brâncuşi a forţat timpul să lucreze în favoarea formei. A făcut, probabil intenţionat, necunoscută cauza formală a complexului. A încercat să dezlege ceva care a fost gândit de la început să fie şi să rămână o enigmă. Cu Brâncuşi revenim la ecuaţia creativă obsedantă pentru paradigma spirit-natură-Dumnezeu. Prin fondul creaţiei sale devine creatorul unor începuturi de forme. Forma se identifică, la el, esenţei. Opera sculpturală brâncuşiană merge constant pe aceeaşi fixare romantic a naturii pe o direcţie spirituală şi pe natura conceptului ca o individualitate conferită principiului pur spiritual. Dacă ne propunem să înţelegem arta în mod heideggerian ca locuire, observăm că Brâncuşi nu urmează decât înscrierea organică a naturii în natură, a naturalului în natural.

Brâncuşi şi metoda fenomenologică

Indiferent de domeniul în care sunt săvârşite actele şi gesturile umane fundamentale, ele ating planul chintesenţial al filosofiei. Cum a înţeles Brâncuşi să facă filosofie implicit ne-a spus chiar el, într-unul din cele mai tulburătoare aforisme ale sale: muncind asupra pietrei descoperi spiritual tăinuit în materie, măsura propriei ei fiinţe. Temele fundamentale ale acestei filosofii sunt realul, viaţa şi arta.

Dacă orice operă e rezultatul unei ontologii aplicate, un stil presupune fidelitatea artistului faţă de o anumită ontologie. Referitor la aforismele lui Brâncuşi, viziunea cuprinsă în ele include o ontologie perfect rezonantă cu cea fenomenologică. Brâncuşi a fost cel dintâi care a aplicat metoda fenomenologică în creaţia artistică. Din perspectivă filosofică, aceasta este mutaţia pe care a realizat-o în istoria artei. Ca sculptor, nu numai că a pus în paranteză partea concretă a lucrurilor, ci a operat asupra corpului lor, separând şi dezvăluind esenţa ascunsă de fenomenele ascunzătoare. Pe această cale a putut spune: eu nu creez păsări, ci zboruri. Înlăturarea unor părţi dintr-un bloc material spre a propulsa în universul formelor alte forme noi, nu e o acţiune insolită, caracteristică sculpturii moderne. Artistul modern, spre deosebire de cel clasic, nu mai respectă formele naturii, ci vizează direct interiorul obiectelor. Într-un astfel de proces de dezanatomizare obiectele pierd substanţă, dar câştigă sens. Arta rămâne o zonă de proliferare a formelor, dar artistul nu mai reproduce formele naturii, ci aspiră să descătuşeze formulele esenţelor. Brâncuşi, pionier al schimbării cruciale, simte nevoia să dezvăluie în multe dintre aforismele sale, tema esenţei revenind în ele cu cea mai mare frecvenţă.

Am ajuns să scot din bronz, din lemn şi din marmură acel diamant ascuns – esenţialul. Naturaleţea în sculptură constă în căutarea esenţelor ascunse în material, şi nu în reproducerea fotografică a aparenţelor exterioare, spunea sculptorul. Atingerea esenţei nu e o întreprindere uşoară, dimpotrivă, acest ţel pretinde o stare continuă de trezire, de căutare, în care conştiinţa se defineşte drept intenţionalitate. Ca într-o reducţie fenomenologică, obiectele nu mai sunt percepute de artist cu determinaţiile lor naturale, ci aşa cum le vede – obiecte ale conştiinţei sale. Ce poate rămâne dintr-o pasăre în urma unei reducţii fenomenologice? Brâncuşi răspunde, printr-un aforism: Măiastra! Ea se zbate aprig ca toate ce am realizat până astăzi, să se înalţe spre ceruri.

Reprezentarea zborului pur şi simplu, a ideii de zbor, e efectul celei de-a doua etape a metodei, a reducţiei eidetice, în urma căreia conştiinţa ajunge să capteze esenţa obiectului. Eu nu doresc să reprezint nici o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei: zborul, elanul… Eu nu am căutat, în toată viaţa mea, decât esenţa zborului. Pentru Brâncuşi, reducţia eidetică e acţiunea modelării ca atare. Ne putem da seama ce înseamnă la Brâncuşi căutarea formelor esenţiale după ceea ce Jianu a numit ciclurile, un ciclu constând în reluarea aceleiaşi teme în nenumărate variante. Deşi sunt mai multe asemenea cicluri, Ionel Jianu se referă în special la trei: ciclul ovoidului, al sărutului şi al măiastrei. Număr record de variante (29) s-a înregistrat pe seama păsării, Domnişoara Pogany cunoaşte 20 de forme, iar Sărutul – 10.

Dacă se acceptă premisa avansată anterior, cum că o operă e o ontologie aplicată, e limpede atunci că cea mai potrivită perspectivă ontologică pentru asemenea variante e perspectiva de ordin fenomenologic – ele sunt rezultate ale operaţiei de reducţie.

Relaţionarea aforism-operă

Consecinţa logică ne spune că în măsura în care aforismele reprezintă un comentariu al operei, ar trebui să regăsim în ele accente de ontologie fenomenologică. Realul e invocat de artistul-filosof în corelaţie cu simplitatea şi cu esenţa. După spusele sculptorului, simplitatea nu e un scop în artă, însă ajungi la simplitate fără voia ta, apropiindu-te de sensul real al lucrurilor. În concepţia fenomenologică, lucrurile sunt accesibile omului numai în calitate de corelate ale conştiinţei. Sensul există numai pentru conştiinţă, prin acţiunea de intuire a esenţei. Brâncuşi face un efort de sinteză impresionant în căutarea formei magice, arhetipale.

Cu mintea îndreptată spre un viitor îndepărtat, Brâncuşi nu se sfiieşte să întrevadă vremea când oamenii, conştienţi de frumosul universal ce sălăşluieşte în toate, nu vor mai avea nevoie de arte pentru a-şi satisface exigenţele estetice. Mişcările moderne încearcă să taie drum spre absolut. A trăi întru absolut înseamnă a te stiliza lăuntric, a accepta o convenţie. A crea întru absolut înseamnă a crea anonim, a fi impersonal.

Pentru Brâncuşi, lumea nu mai are taine. A descoperit cele patru-cinci motive care o regizează, chei ale aurorei metafizice: sfera, oul, inelul, urcuşul şi pasărea. Toată viaţa sa Brâncuşi a fost acţionat de această pasăre, acest ou, acest cocoş, şi de fiecare dată distrugea opera precedent, ca să celebreze versiunea adevărată. O formă a lui Brâncuşi exprimă o infinitate de forme. O marmură de Brâncuşi e o marmură vie. Ea are acea misterioasă expresivitate. Se produce o fascinaţie reciprocă între creator şi operă. Aşa e portretul Domnişoarei Pogany – umanitatea ei singulară, specificul ei corporal se rezolvă într-un oval de mare duioşie şi într-o volută a cărei arcuire evocă fluiditatea lebedei. Artă de intens lirism, arta cea mai platoniciană, este idealitatea coloanei – statuia abstractă a omului, imaginea proporţiei, arhetipul geometric al corpului uman. Filosofia lui Platon şi coloana grecească sunt concepţii surori.

Opera lui Brâncuşi înseamnă desăvârşirea unui întreg complex sculptural. El a rezumat în sculptura sa ceea ce câteva generaţii de sculptori ar fi putut da în mod succesiv. Măsură a nesfârşitului şi nemuririi, opera sa nu seamănă cu o alta. Ea e un punct de plecare ca nici unul altul şi pasul pe un pământ nou, pe un nou univers al cugetării, de percepţie şi simţire. Opera lui Brâncuşi e o cosmogonie.

Dacă pentru ţara lui, Brâncuşi e o mândrie în care intră aproape total sfiala neînţelesului, pentru Franţa, Germania şi ţările devenite conştiente de cultural or naţională, numele lui Brâncuşi înseamnă o piatră de hotar. În America, la New York, în muzee, săli întregi sunt dedicate operelor sale.

Intrarea sa în eclipsă pentru doi-trei ani se justifică prin nevoia de a cerceta posibilitatea unei noi expansiuni a unui adevăr spiritual, pe care îl simte nu în amurgul vieţii, ci chiar în pragul ei. Dincolo de pragul lumii noi a lui Brâncuşi, primul semn de viaţă a fost Pasărea de Aur sau Măiastra. Ca şi porumbelul din Arca biblică, Brâncuşi îi dădu drumul spre lumea ce pentru el fusese potopită, din lumea lui nouă. Măiastra aurie, hieratică şi aproape nereală, e o etapă în mersul în adâncime a sculpturii sale. Într-un gest de umilitate pe care numai marii iluminaţi l-au împlinit, el îşi prezintă opera nu Salonului Oficial, ci la Salonul Independenţilor, în învălmăşeala mulţimii şi necunoscutului. Măiastra e de o importanţă capitală, o temă mereu reluată, însuşi logosul platonician al operei brâncuşiene.

Motivul Măiastrei – evoluţia reprezentării şi evoluţia formală

Printre numeroasele opere ale lui Brâncuşi inspirate din culturile primitive, Măiastra era singura care se referă direct la folclorul românesc. Măiastra sau maestra, din latinescul magister, magistra – stăpână, a primit înţelesul particular de fiinţă zburătoare miraculoasă. Măiestrele, generic divinităţi ale aerului, ar explica şi numele de Pasăre măiastră, cea mai cunoscută pasăre miraculoasă din basmele româneşti. S-ar putea crede că aurul şi strălucirea sunt simple echivalenţe ale frumuseţii supreme din imaginaţia populară, dar o considerare atentă a caracteristicilor păsării relevă natura înrudită cu lumina. Este o fiinţă dătătoare de lumină, nu este o întrupare a focului, ci a înseşi luminii solare.

Păsările solare se întâlnesc destul de frecvent în mitologia universală. În Egiptul Antic găsim şoimul de aur – pasărea sacră a zeilor solari Horus, Ra, Osiris şi Bennu, precum şi Venus, care însoţeşte soarele răsărind şi apunând. În mitologia chineză, Feng-huang, un păun colorat, e pasărea care vine din soare. În mitologia hindusă, pasărea Garuda, cu aripile din aur, este formă a lui Surya (soarele). La arabi, Samandal e o pasăre care se purifică prin foc. Dar de departe cea mai celebră pasăre solară e cea greco-romană: Pasărea Phoenix, uneori descrisă ca un vultur, alteori ca un stârc, roşu aprins sau purpuriu cu reflexe aurii. Este singura pasăre reprezentată cu nimb, simbol al luminii. Trăieşte 500 de ani, apoi se consumă în foc pentru a renaşte din propria cenuşă. Despre predecesorul ei egiptean, Bennu, se credea că se recreează în fiecare dimineaţă. O caracteristică importantă a tuturor păsărilor solare e legătura cu lumea de dincolo, simbolizând dispariţia temporară a soarelui sub pământ. Măiastra românească, în versiunea lui Ispirescu, trăieşte în lumea de dincolo.

Motivul precum şi concepţia formală a Măiastrei ridică întrebarea firească: de unde i-a venit lui Brâncuşi ideea unei astfel de lucrări? Cu Măiastra, Brâncuşi s-a întors nu numai la un folclor naţional, ci şi la un subiect mai rar în sculptură: reprezentarea unei păsări. E clar însă că nici o evoluţie iconografică logică n-a dus la ideea din spatele Măiastrei. Dar cum a ales Brâncuşi să reprezinte asta şi care ar fi antecedentele vizuale ale imaginii ei? Măiastra lui Brâncuşi este mai apropiată de vultur decât de oricare altă pasăre. Volumele maiestuoase ale vulturului în picioare au fost păstrate, deşi ciocul încovoiat şi ghearele au dispărut prin simplificare, iar masa pieptului a devenit un oval perfect. Această stilizare, împreună cu frontalitatea strict a pozei, sugerează o apropiere de arta primitivă, iscă tentaţia analogiilor cu sculptura africană. Păsările populare medievale sau cele mai târzii pot fi o sursă de inspiraţie pentru înfăţişarea Măiastrei.

În dezvoltarea Păsării, forma vertical ascendentă, elementul solar a prevalat asupra formelor curbe şi a formei ovale. Schiţa păsării care trebuie să fi fost prima reprezentare a subiectului, împreună cu celelalte două păsări sculptate în relief simplificat pe soclul Măiastrei nr. 2 sunt singurele în care gâtul îndoit graţios atinge pieptul. În prima versiune sculpturală a Măiastrei, gâtul, deşi aplecat în faţă, este ridicat în mod hotărât. De la versiunea a şasea încolo gâtul este complet ridicat şi după a şaptea rotunjimea pieptului dispare treptat.

În ciuda evoluţiei în patru stadii, Măiastra din cele şapte versiuni reprezintă clar o pasăre corpolentă stând cu gâtul întins şi ciocul deschis. Păsările de aur, deşi departe de orice pasăre adevărată, sunt o dezvoltare naturală a ultimei Măiastre. Examinând evoluţia şi simplificarea treptată a păsării, ne dăm seama că Brâncuşi a redus forma până la limita imposibilului. Arta sa este un echilibru între abstracţiune şi reprezentare.

Dezvoltarea formală a păsărilor lui Brâncuşi merită o examinare mai aprofundată prin urmărirea schimbărilor de la tip la tip, de la versiune la versiune. Primele două versiuni timpurii ale Măiestrei sunt foarte asemănătoare, diferenţa dintre stadii este de 5 cm în cazul variantelor din stadiul doi. Deşi poziţia a fost descrisă ca strict formală, la cap se discerne o ciudată asimetrie. În lumina acestei măiestrii tehnice e de înţeles să se admită că Brâncuşi se gândea să animeze formele perfecte şi severe îngăduind uşoare asimetrii. Dar ceea ce am prezentat până acum este inevitabil lacunar având în vedere complexitatea operei şi complexitatea omului-artist. Deşi trebuie să mă opresc acum, îmi dau seama că sunt multe aspecte asupra cărora va trebui să revin în acest studiu pentru a acoperi cât mai bine această complexitate.

Cosmina Marcela OLTEAN

Comentarii:

comentarii